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Por Dr. Víctor M. Oxley * 

Por el mero hecho de ser objeto de enseñanza, comenta Mario Bunge, la estética aparenta ser una disciplina tan honorable como la geometría, la botánica o la contabilidad. Pero, ¿quién probó que la estética es una disciplina, o sea, un cuerpo de conocimientos bien fundados y bien organizados? ¿Cuál es la primera ley de la estética? ¿Y la segunda y la tercera? ¿Y qué consecuencias se deducen de estas leyes?

Si no hay leyes, ¿habrá al menos datos firmes que representen hechos objetivos? Para obtenerlos, ¿habrá que recurrir a la historia, la sociología y la psicología del arte?

Una pregunta aún más radical es ésta: ¿Cómo debería de estudiarse la obra de arte? ¿Al igual que los demás productos concretos de la actividad humana, tales como las máquinas, las organizaciones y las lenguas? ¿O más bien como los productos abstractos, tales como las teorías y las ideologías? ¿O bien de una manera totalmente diferente, porque la apreciación artística no es totalmente objetiva ni transcultural?

Detrás de estas cuestiones el filósofo Bunge no veía tan optimista las respuestas a sus interrogantes. De hecho Bunge trata a la estética como algo posible de construir, lo que podría denominarse estética analítica (Bunge, 1999). Esta se ocuparía de analizar y relacionar entre sí categorías estéticas tales como las de obra de arte, forma y estilo. Pero al preguntarse si era esta una disciplina propiamente dicha, Bunge respondía que “por ahora, no. Pero nada se opone a que llegue a serlo”, y de este modo abrigaba esperanzas a que se desarrollasen las categorías y métodos para construirla.

Por nuestra parte nos proponemos desarrollar unas bases de lo que podríamos denominar ontología musical, cimentada en los principios filosóficos del realismo científico bungeano. La filosofía hilorrealista[1] bungeana se cimienta en varios postulados y estos nos permitirán construir un marco interesante para analizar ciertos fenómenos y hechos propios de la música.

Es una opinión muy común y muy extendida que la música transmite sentimientos. Por nuestra parte, una vez desarrollado nuestro marco explicativo daremos una respuesta propia a esta cuestión.

  1. ENUNCIADOS, ORACIONES Y PROPOSICIONES

Bunge sostiene que es necesario distinguir una proposición de las oraciones que la designan (expresan, formulan), así como es preciso distinguir una oración de sus diversas enunciaciones (orales, escritas o por ademanes) (Bunge, 1980:66).

Por nuestra parte, de manera similar podemos afirmar que una proposición musical es un hecho musical con algún sentido teórico que no puede confundirse con la frase que la designa. Tampoco se puede confundir la frase con las distintas formas de interpretarla en una performance.

Bunge comenta que la enunciación (sea escrita o verbal) y la percepción de la enunciación (leer o escuchar) son procesos psicofísicos.

Análogamente, podemos sostener que la interpretación de una obra musical, o sea, la enunciación, y su percepción, ya sea tanto leerla o escucharla, son procesos psiconeurofisiológicos.

En la teoría de la referencia de Bunge las oraciones —orales o escritas— son una clase de enunciación. Las oraciones pueden ser enunciadas de muchas maneras diferentes. A pesar de ello, pueden producir efectos equivalentes, y otras veces pronunciadas en contextos diferentes pueden producir efectos dispares.

De lo anterior podemos sostener que el contenido musical, a partir de las frases de una obra, son una clase de interpretación. Las frases pueden ser reproducidas, es decir, interpretadas de tantas maneras como intérpretes las aborden, pero a pesar de esa diversidad se refieren o son equivalentes a la misma obra.

Las proposiciones son un tipo singular de las oraciones que designan algo. De esto sigue que, cualquiera sea la proposición, esta puede ser expresada por distintas oraciones, pero esta relación no es simétrica: dada una oración esta no puede ser equivalente a distintas proposiciones.

Así también las proposiciones musicales son casos especiales de las frases que designan contenido teórico. De aquí que cualquier proposición dada puede ser expresada por distintas frases.

Es un fenómeno lingüístico que existen oraciones que no se constituyen en proposiciones [2]. En este mismo sentido, en música puede darse la concatenación de símbolos musicales pero que como frases no se constituyan en proposiciones musicales (tengan sentido dentro de una teoría musical).

La teoría de la referencia bungeana afirma que existen tres clases de objetos lingüísticos (enunciados, oraciones y proposiciones) y, entre estos, dos relaciones (enunciación y expresión o designación).

                         enuncian                            expresan

Enunciados         →           Oraciones           →           Proposiciones

 

Análogamente, nuestra teoría de la referencia musical diferencia tres objetos (interpretación, frases y proposiciones). Así se tiene que:

                             interpretan                   expresan

 Interpretación         →           Frases           →           Proposiciones

 

La función de enunciación es de las del tipo de varios a uno [3] y referenciada por el signo (E) puede escribirse E:  EO

La función de interpretación es de las del tipo de varios a uno y referenciada por el signo (I) puede escribirse I:  IF

La función de designación también es de las del tipo de varios a uno y representada por (D) puede simbolizarse por D: O P

La función de expresión también es de las del tipo de varios a uno y representada por (E) puede simbolizarse por E: F P

Así la denotación (Δ) se representa en la expresión Δ: D . E :  E P

Así la expresión (Ε) se representa en la expresión Ε: D . I :  I P

A cada proposición le corresponde como mínimo una enunciación (Bunge 1974a).

Análogamente, a cada proposición le corresponde como mínimo una interpretación (Bunge 1974a).

La función de denotación implica que una enunciación —verbal o por escrito— tiene aparejada una proposición.

La función de expresión implica que una interpretación —hecha en performance o en partitura— tiene aparejada una proposición.

  1. SIGNIFICADO, SENTIDO Y REFERENCIA

Todos los predicados, proposiciones y teorías tienen como asunto —se refieren a— algo, ya sea concreto o abstracto (Bunge 1974a).

Una proposición fuera de contexto carece de significado preciso. Para determinar los referentes de una proposición es preciso analizar los predicados que figuran en ella, y a su vez la clase de referencia de un predicado está determinada por su dominio de definición (Bunge, 1974b).

Un predicado puede analizarse como una función a partir de individuos (o n-tuplas de individuos) hasta el conjunto de todas las proposiciones que contienen el predicado en cuestión.

Así podríamos decir que el signo x designa el concepto (o la función proposicional) y.

x podría ser  ♪, ♯, ○, ⅜, I, Eb major, V13, VII65, D, T, SD, presto, forte, etc.

x podría ser “la corchea”,  “el becuadro”, “la redonda”, “el compás compuesto”, “el acorde mayor”, “la tónica”, “el quinto grado con trecena agregada”, “el acorde de séptima en primera inversión”, “la velocidad del metrónomo”, “la intensidad de ejecución” etc.

Los ejemplos de signos expuestos forman parte del sistema de comunicación musical.

El signo musical representa a un objeto físico (la nota temperada, el valor de la nota, la intensidad de pulsación, la velocidad del metrónomo, etc.) y conceptual (por ejemplo, la nota temperada puede ser una tercera mayor de un acorde).

Los signos musicales son propios del sistema de notación musical y pueden concatenarse unos con otros para producir más signos complejos, y de esta manera su utilización es un medio para la comunicación acerca de ciertos procesos, mecanismos o estado de cosas musicales.

“Todo sistema de señales codificadas utilizado para fines de comunicación cumple las condiciones para ser considerado lenguaje. Más aún, la codificación y decodificación no necesita ir acompañada de comprensión: puede ser automática, algo que ocurre frecuentemente en el caso de los humanos” (Bunge, Semántica T I: 32).

En especial caso los intérpretes en la música, pues la performance puede darse con el simple hecho de seguir las pautas de pulsación instrumental desde la partitura sin que esto conlleve una comprensión armónica o de las estructuras formales de la obra.

  1. CATEGORÍAS LINGÜÍSTICAS Y CATEGORÍAS CONCEPTUALES

En el lenguaje de la teoría musical se pueden encontrar categorías lingüísticas y conceptuales. Por ejemplo, a nivel de categoría lingüística de “nombre individual” se tiene la categoría conceptual de un individuo especificado o concepto individual de “corchea” (una figura temporal musical).

A nivel de categoría de “nombre de clase” se tiene por ejemplo la categoría conceptual de un conjunto especificado (concreto), por ejemplo, el conjunto de los valores de las figuras musicales.

A nivel de categoría de “símbolo de predicado” se tiene por ejemplo la categoría conceptual de un predicado especificado P. Ej.: el concepto de acorde mayor.

A nivel de categoría de “frase” se tiene por ejemplo la categoría conceptual de una descripción definida. Ej.: “La inversión retrógrada del motivo principal”.

A nivel de categoría de “enunciado” se tiene por ejemplo la categoría conceptual de un enunciado especificado. Ej.: “La nota do sostenido es una disminución de la novena del acorde”.

A nivel de categoría de “lenguaje” se tiene por ejemplo la categoría conceptual de una teoría especificada (teoría de un modelo). Por ejemplo, las regiones armónicas (Arnold Schönberg).

Bunge sostiene que todo símbolo de la fórmula de Newton para la fuerza gravitatoria designa un concepto, y la fórmula como totalidad designa una proposición (la cual, a su vez, representa una pauta estable objetiva) (Bunge, Semántica T I: 39).

Análogamente, sostenemos que todo símbolo musical escrito en un compás (o a lo largo de varios compases) designa un concepto, y los signos que forman una frase musical (entendida como la unidad de la composición) designan una proposición musical.

Se pueden distinguir dos tipos de conceptos básicamente. Uno «individual», la nota suelta por ejemplo (o cualquier signo musical), y otro «colectivo», tal como el de acorde (sucesión de notas sonando en simultáneo). Los acordes son conceptos de clases (se refieren a tipos: mayores, menores, de séptima, disminuídos, etc.).

El concepto de función matemática se entiende como una correspondencia entre dos conjuntos A y B, en donde para todo miembro x de A haya un único elemento y de B. Una función proposicional musical relaciona «individuos» con enunciados. Así, por ejemplo, sea la proposición «i es una quinta menor» o «i es una blanca». Así en la función N: O → S, puede entenderse que el dominio O es, por ejemplo, el conjunto de notas, y S un conjunto de enunciados en los cuales aparece el concepto N.

La nota suelta de “la” puede ser interpretada de muchas maneras, pero sola no dice nada: puede tener la figuración de una negra o semifusa, etc., se puede constituir en tónica (o fundamental), tercera (mayor o menor), quinta (mayor o menor), sexta, séptima (mayor o menor), novena (aumentada o disminuida) etc. También puede definir un tipo de acorde por ejemplo, y a partir de ello se puede interpretar este acorde como algún grado tonal, y luego esa tonalidad como alguna región de alguna obra, y así sucesivamente.

Es cierto que no puede dejar de usarse el lenguaje natural [4] para formular afirmaciones sobre una obra musical, pero hay que definir las palabras que se utilizan en dichos enunciados relacionándolos con alguna teoría musical en particular. Esto es así pues muchos términos son moneda común en muchas teorías musicales, más en cada una adquieren connotación muy propia, y siendo así el uso de dichos términos no tendrá la misma significación en distintos contextos teóricos en los cuales aparecen con sus consecuentes derivaciones semánticas y lógicas.

En la música se pueden distinguir tres variables de naturaleza distinta simultáneamente. En otras palabras, el hecho musical (frase, acorde etc.) es una variable objeto, propiedad y espaciotemporal.

En la expresión lingüística que busca referenciar los fenómenos musicales de una obra concreta se presenten las tres clases de variables en un único enunciado.

El análisis musical de una obra concreta se desplegará sobre enunciados teóricos que tienen una referencia objetiva (las teorías propias de cada caso). Ahora, el análisis de una performance musical de una obra concreta, tratará indefectiblemente de cómo el sujeto cognoscitivo (el intérprete musical) se acerca o se aleja del ideal “absoluto” (la obra escrita y sus referencias laxas sobre un tiempo físico rígido) basado en la relatividad de su pulso (tempo) psicológico.

El formalismo musical (la sintaxis de su gramática) es una representación concreta de hechos y fenómenos musicales. Esta necesita ser interpretada para definir en un doble plano sus referentes tanto como objetivos (patrones rítmicos, patrones métricos en la melodía y la armonía: todo ello constituye transformaciones del plano geométrico o topológico) como pragmáticos (su ejecución o performance por parte del músico-interprete).

4. CONCLUSIONES

La notación musical representa hechos físicos, es decir, sonidos o la ausencia de estos; los sonidos musicales, es decir, las notas musicales (intervalos) son producto de la convención concretizada en un temperamento homogeneizado. El músico sistematiza y controla procesos físicos con el sonido, explora una posibilidad realizable.

El músico es ingenioso pues a partir de reglas musicales construye soluciones estructurales novedosas, a fuerza de coherencia, de una lógica que le hace posible tal concreción.

La música es un arte realista en cuanto modela estructuras de sonidos, pero estos no son figurativos o referentes de la realidad del mundo. En música no se pueden concretar realizaciones u obras que sean imposibles materialmente hablando, pues el sonido o la ausencia de este es un hecho físico, y el silencio (a falta de aire) o el ruido total no son objetos propios de la música, pues esta crea sus propios objetos y hechos (musicales) por convención.

Así como un objeto matemático acompañado de una interpretación física, por ejemplo, abandona lo estrictamente formal y puro, y pasa a ser un constructo con contenido fáctico, los símbolos musicales referencian a hechos fácticos del sonido (o su ausencia bajo reglas concretas).

4.1. CONSECUENCIAS ONTOLÓGICAS

Una obra musical existe desde el momento en que es creada, ya sea escrita (su escritura potencialmente asegura su reproducibilidad) o interpretada (una improvisación, que puede grabarse, por ejemplo). Es una creación sobre la marcha. Deja de existir cuando no la pensamos o escuchamos (cuando, por ejemplo, la leemos en una partitura o nos dedicamos a la performance).

No se puede confundir la existencia de una obra musical con su ejemplar escrito o grabado. La partitura, ya lo dijimos, solo contiene referencia a cómo deben producirse sonidos (notas) o la ausencia de estos: la escritura de una misma obra se puede hacer de distintas maneras simbólicas. La partitura es o contiene las instrucciones de cómo están estructurados los fenómenos o hechos musicales según lo estipula el autor.

Afirmar, por ejemplo, que “La catedral” de Agustín Barrios Mangoré existe es una ficción. Las obras musicales tienen la peculiaridad de que no son aprehensibles en su totalidad de forma súbita, como por ejemplo un cuadro pictórico o una fotografía.

En la memoria podemos ir evocando los pasajes de «La catedral» compás por compás, o podemos ir escuchando esos pasajes desde un CD o la interpretación de un guitarrista. Decir que existe “La catedral” es fingir que ello es así, pues nunca veremos o escucharemos “La catedral” como un todo súbitamente, sino lo haremos mediante un proceso secuencial y temporal de hechos acústicos.

De ello podemos decir entonces que una obra musical existe (en sentido ficcional) mientras haya un cerebro que pueda apreciar esos fenómenos acústicos como hechos musicales (convencionales).

Una obra musical encuentra sustrato, por un lado, como forma —como mensaje en un código (su escritura)— y por otro lado, en lo material, en su transmisión física.

Es de señalar que la interpretación de una obra musical se da en dos formas: una simbólica, es decir, en sus origines sintácticos y semánticos (su escritura musical), hecho posible a través de la cognición humana que hará que el músico la lea y en el mejor de los casos la comprenda; en este estadio la obra musical está en su nivel informativo-estructural.

4.2. ¿EMOTIVISMO MUSICAL?

En el nivel de la performance, sus orígenes responden a criterios pragmáticos sobre la base psicofisiológica del músico, acto en el cual este evidencia sus sensaciones y emociones.

Dados estos resultados, y abordando la opinión muy común y muy extendida de que la música transmite sentimientos, podemos decir que el error de los “emotivistas” en la música es que, al ponerle el acento al medio físico del cómo es presentada la obra, la performance de ella —como se dijo el “mensaje”— se pierde en la confusión de niveles de “interpretación”. Los “emotivistas” solo se centran equivocadamente en cómo el mensaje es presentado físicamente y se olvidan del sentido del mensaje, o sea, de qué es “lo que se dice”.

La obra musical no transmite emociones, transmite “información” de como están estructuradas las ideas musicales dentro de sí misma, como es ella misma. Con esta afirmación no se niega que es capaz de producir “emociones” en el receptor, pero como una experiencia subjetiva en él, no como algo que le llega objetivamente a partir de los sonidos que percibe en una obra.

Bibliografía

Bunge, Mario, 1974a, Treatise on Basic Philosophy, Vol. I, Semantics I: Sense and Reference, D. Reidel Publishing, Dordrecht

Bunge, Mario, 1974b, Treatise on Basic Philosophy, Vol. I, Semantics II: Interpretation and Truth, D. Reidel Publishing, Dordrecht

Bunge, Mario, 1980, Epistemologia: curso de actualización, Siglo XXI editores, Barcelona

Bunge, Mario, 1999, La ciencia de lo bello, lo bonito y lo sublime, Diario La Nación, link: https://www.lanacion.com.ar/opinion/la-ciencia-de-lo-bello-lo-bonito-y-lo-sublime-nid142347


[1]     O sea, materialista (del griego hylé, materia) y realista.

[2]     Es el caso de oraciones gramaticalmente bien formadas pero que carecen de sentido. Ejemplo clásico debido a Chomsky: “Las ideas verdes incoloras duermen furiosamente”.

[3]     Es decir, de varios enunciados a una oración.

[4]     O sea, lenguas desarrolladas en forma “natural” como el castellano, el inglés, el guaraní, etc., y que carecen de la precisión de un lenguaje formal como el de la lógica o las matemáticas.

 

* Doctor en Ciencias de la educación y licenciado en Filosofía. Director de investigación en la Universidad Gran Asunción (Unigran) y profesor investigador en la Facultad de Ciencias, Tecnologías y Arte de la Universidad Nacional de Pilar. 

** Ideas presentadas por primera vez en septiembre de 2019 en el Seminario de Ciencia y Filosofía en honor a los cien años de Mario Bunge organizado por Ciencia del Sur.

 

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