Don Quijote y Sancho Panza, obra de Wilhelm Marstrand. (Nivaagaards Malerisamling/Public Domain (CC0 1.0).)
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Por Francisco José Martín *

[I]

Un dragón triste. Un hipogrifo violento. Un centauro enamorado. Un ángel caído, pero sin rencor. El canto de las sirenas. Las irrepetibles princesas en sus castillos encantados. Las hadas buenas y las hadas malas. El minotauro y el hombre lobo que aúlla a la inalcanzable luna. La esfinge silente y el devorador de sombras. Un dios distante, indiferente, tal vez cercano y preocupado, un dios de barro, un dios cualquiera u olvidado. Los demonios y los oscuros cultos del fuego. La ballena blanca y el humano desespero. La nave fantasma surcando tiempos y mares imposibles.

La soledad y el grito sordo de Prometeo en el Cáucaso y del Cristo en la Cruz abandonado. Sísifo en su roca. Ícaro en el cielo. Babel derruida y el infierno tan temido. Los mundos de Narnia. O los que caben en Matrix o en los sótanos de la infancia. Gandalf y Lord Voldemort. Don Quijote y el coronel Aureliano Buendía. Ulises extraviado. El uno y el otro, tal vez el mismo. Tal vez Borges. O Cervantes. Tal vez Swedenborg o Kafka.

Tal vez la geometría, el cálculo, la soledad del cero y el silencio del infinito. La piedra filosofal, la fuente de la eterna juventud y la escondida ciudad de oro, los antiguos humores, el amor, la amistad. O la moderna ciencia de los sueños, la teología de siempre, la teoría de la relatividad, la metafísica y la magia absolutas, el ocultismo, los saberes inferiores, la mecánica cuántica, el arte de lo prohibido, el árbol de la ciencia y el otro, los alfabetos, las utopías.

Tal vez los secretos de la Wicca, o los indomables de Pitágoras, la pócima de Circe o la de Lucy, el bálsamo de Fierabrás, los embrujos de la Dama del Lago. O lo que esconde la música callada del encantador de serpientes, el siempre fiel antídoto de la poesía, los mantra sanadores, la fe ciega de médicos y boticarios recorriendo una historia desolada, la nuestra, o la del hechicero o bruja o chamán, o la del monje solitario apartado en la profundidad indecible del desierto –todo como una oración o una promesa ante la permanente e insondable infelicidad de los hombres.

¿Por qué rezan los hombres? ¿Por qué inventan fábulas y luego se las cuentan unos a otros al calor del fuego o las escriben para que otros las lean sin que acaso importe dónde ni cuándo o con quién? Todos los hombres y en todas las culturas. Todos. En todas.

[II]

En Occidente lo hemos llamado literatura: noble o alta si escrita, popular o baja si afianzada y sostenida en las voces de la oralidad. En su accidentado decurso analítico el quehacer occidental la ha ido separando –a la literatura– de todo aquello que la razón moderna consideraba adherencias impropias, ilícitos mestizajes, promiscuidades con sabor a ciénaga y pecado.

Al reparo de la literatura quedaba la verdad, el conocimiento seguro, claro y distinto, incluso más: more geometrico of course, y quedaba también, al mismo reparo, o con el mismo reparo, la moral y el gusto socialmente convenidos –a la postre también, claro está, decididamente convenientes. Mero entretenimiento, algo para pasar el rato y echar una cana al aire, para entrar y salir sin demasiadas consecuencias, de un libro como de un burdel, sin que su experiencia –del sexo o de la lectura– pueda interrumpir el curso de lo que de veras dicen que cuenta: el trabajo, el capital, el progreso.

No siempre fue así: los antiguos leían a los poetas porque esa experiencia era formativa de la persona. En ella se fundaba algo difícil de definir, o de entender hoy, algo así como una elevación de sí, del ser que ya se era, y desde ella, o con ella, elevación o ascensión no del sujeto abstracto sino de la persona concreta, se estructuraban mejor, con mayor mesura y equilibrio, los saberes del mundo y de la vida.

En las tabernas de un tiempo se leía en voz alta porque abundaban por los caminos quienes no sabían hacerlo, pero las historias así compartidas creaban lazos de comunidad y de socialidad acaso más fuertes que los de las leyes fríamente emanadas desde los tribunales de una razón todopoderosa que –decían– iba a guiar a la humanidad al brillante cumplimiento de su destino. (Oiga, perdone: ¿se puede uno bajar? Uy qué gracioso, se nota que es usted comediante).

O porque en esas historias escuchadas entre el ruido de los platos y las jarras de vino, entre risas e improperios y manos que se sobrepasaban calientes en busca de lo prohibido, se introducía en las almas una forma de la verdad y una sutil sabiduría que hacía de los hombres un camino para llegar a ser mejor de lo que eran. Pero sin trabajo, sin capital, sin progreso. De otro modo.

Después, en ese otro camino de la razón triunfante y suficiente que asentó ley en sus dominios, aquellas historias inventadas que después habíamos de llamar novelas, o el teatro o la poesía que de antaño venían, pasaron a ser lo que hoy son sin que acaso pueda ser ya de otro modo: lugar del ocio controlado, como las fiestas de guardar, con la procesión del santo o de la virgen de turno, o como ir al cine o a un concierto, o simplemente a cenar o a tomar algo –un pretexto para salir de casa y combatir el aburrimiento y el tedio, la soledad y el ánimo caído, ver gente, llámales amigos, y distraerse un poco, entretenerse un rato pero sin hacer muy tarde que mañana es lunes y hay que etcétera.

Vamos por muy mal camino. Y lo peor es que lo sabemos y tal vez resignados –sin saber qué hacer ni qué decir– contemplamos acaso el mayor de los ocasos.

Literatura: entretenimiento, distracción, evasión.

[III]

Dicen que porque son ficciones. Es decir, engaños consentidos ajenos al conocimiento de las cosas del mundo y de la vida. Mundos de mentira que seducen con medias verdades. O con verdades a medias. Falsos, dicen. Mundos imaginados a los que escapar un rato de este y descansar de su presión y de su estrés. Un alto en el camino para reponerse.

Invenciones de la fantasía, esa facultad que se comporta como la loca de la casa, según dicen, y a la que la razón suficiente y satisfecha de sí debe siempre poner coto y reprimir en su irrenunciable libertad y en su capricho. Se la tolera, claro, qué le vamos a hacer, pero mira que jode, dicen, o maldicen, y en cuanto te descuidas, la muy puta va y la prepara.

Dicen que la literatura no es verdad y de resultas está siempre de rebajas en los centros comerciales del Gran Mercado del Mundo. Compramos un libro y lo leemos sin que se nos atragante nada, sin que nada apenas interfiera en el cotidiano discurrir de nuestras vidas. Lo llaman pacto ficcional y dicen –repiten– que para leer con sentido hay que acogerse a él necesariamente. ¿Con qué sentido? ¿Y si no? ¿O tal vez querían decir consentido?

Tal vez era la lectura consentida a la que se referían, la lectura que promueve ese pacto del que hablan, la lectura permitida, vigilada, bajo control o tutela, la que da el sentido que la razón omnipotente quiere que tenga la literatura. No el suyo propio, sino otro distinto e impuesto desde el alto tribunal del juicio de la razón soberana. Un disfraz, una máscara, tal vez un simulacro.

Nunca dicen quién fue ni cuándo firmó ese pacto. Ni en nombre de qué o de quién lo hizo. A lo sumo dicen –repiten– que cada lector lo renueva al tomar un libro entre sus manos con la sana intención de adentrarse en la espesura de sus páginas. Encontrarás monstruos y princesas, mundos cerrados con leyes propias, con su física y su metafísica, con su jurisprudencia y su moral, y te internarás como si nada porque ningún peligro corre el que se sabe al reparo de lo imposible. Eso dicen.

Y nosotros, crédulos, o más: credulones tal vez, entramos y experimentamos el vértigo de la literatura con el paracaídas de un pacto del que no hay ni memoria ni documentos. Dicen que Don Quijote leyó sin pacto alguno y: mira cómo le fue –dicen con mueca que ladea la cabeza y gesto que alza los hombros.

Lo mismo que Emma Bovary y Gregor Samsa y tantos otros personajes de ficción y no ficción que pueblan la historia no escrita de una literatura sin redes de seguridad. ¿Acaso les fue mal? ¿Y quién lo dice? ¿Desde qué púlpito?

Dicen que las ficciones son falsas porque lo que dicen no es real. Porque el poeta siempre finge, y finge tanto que llega a fingir incluso el dolor que de veras que siente. Eso sostiene Pessoa. ¿O era otro? ¿Pero es acaso cierto? ¿Acaso puede sostenerse que las ficciones son mentira? ¿Pueden las ficciones, para ser verdaderamente entendidas y comprendidas, ser medidas por el simple rasero de la verdad? ¿De qué verdad? ¿Cuál de todas?

[IV]

Y ya puestos en el camino de las preguntas incómodas: ¿por qué ese afán de querer a toda costa separar y distinguir el realismo filosófico del literario? Que no sean lo mismo va de suyo, pero que no tengan nada que ver el uno con el otro induce a sospecha. Tal vez no sea más que una distinción de cómodo (o de una comodidad europea u occidental que no supo entender a tiempo que vivir peligrosamente no significa partir à la guerre). Por no hablar de los muchos modos de declinar el realismo tanto en filosofía como en literatura.

En filosofía: ingenuo, crítico, especulativo, metafísico, pragmático, científico, etc., etc. En literatura: negro, sucio, mágico, socialista, naturalismo, surrealismo, neorrealismo, hiperrealismo, etc., etc. En cualquier caso, siempre –uno y otro– tienen que ver con la realidad. Con los modos de considerarla y con las formas de dar cuenta de ella. Filosófico y literario son aquí formas adjetivas de un mismo y único sustantivo. Y este, claro es, está en íntima y acendrada relación con la realidad, con lo que de suyo es real.

Detrás de cualesquiera realismos literarios habrá siempre un realismo filosófico que actúa como base credencial, no ideológica, pues no se trata de las ideas que subyacen en las obras de creación, aunque también, sino, sobre todo, de las creencias en las que se sustenta y desde las que se levanta y construye la creación.

El espíritu analítico occidental suele separar la realidad de la ficción. Lo real de lo ficticio. De lo ficcional. Un tratado de botánica no puede ponerse en el mismo anaquel que una novela. Y ello aun cuando sea el caso del tratado de un monje del siglo XII y de la novela de un escritor del XIX que sigue las directrices más radicales del método naturalista.

De seguro que está más cerca del actual criterio de la verdad la novela que el tratado de nuestro ejemplo, pero lo que a la postre se impone a la hora de su catalogación es su distinta relación con la voluntad de cientificidad y de verdad que ambos textos albergan en su consideración social –no en sí, sino social y culturalmente considerados.

Lo que separa –el criterio de la verdad– pone las cosas o de un lado o de otro y acaso considera la frontera como un límite insuperable: no como empírico limes, sino como límite ideal. O tal vez solo inhóspito y como a la intemperie de las peores tormentas de siempre.

Sin embargo, basta descender del nivel de la abstracción hasta el de la experiencia, de lo puro abstracto a lo puro concreto, para darse cuenta de que en las fronteras también se vive. Y se crece y se comercia y se guerrea. Y también se ama y también se muere, como en todas partes, o de manera distinta pero igual. Tal vez separen, sí, sin duda, pero también se hace morada en ellas, y en ellas –en las fronteras– se participa de lo uno y de lo otro, de lo de aquí y de lo de allá, de lo mismo dicho de maneras distintas y en diferentes lenguas y hasta en lenguajes diversos.

Del mestizaje inherente a todas las fronteras siempre huyó la muy clara y distinta conciencia occidental. Huyó como de la peste tan temida, y por eso las redujo a ser una simple línea geométrica trazada sobre los mapas con mano experta y segura. Experta –claro– en mapas y líneas, pero no en realidades efectivas. Línea: sucesión inextensa de infinitos puntos a su vez también inextensos. Como decir: una suerte de todo y nada.

[V]

En la frontera se observa fácil el trasiego entre lo uno y lo otro, el incesante ir y venir de un lado a otro de cosas y personas, el comercio lícito e ilícito de materiales de todo tipo y orden que pasan o por la aduana o de matute. Difícil no ver allí, no darse cuenta, de ese flujo de intercambios que no cesan ni de día ni de noche y nada ni nadie puede o quiere parar.

Difícil no darse cuenta, no ver, puestos allí, el cotidiano y natural trasiego entre la realidad y la ficción. Hasta el punto de no poder ya concebir ninguna realidad desprovista de ficción. Ninguna. Pues que la vida acontece ahí: en ese cruce natural y cotidiano. La vida humana, se entiende. La vida del hombre y de la mujer, del niño y del anciano. Toda la vida. Toda la vida humana acontece, o sucede, y se sucede, en ese cruce fronterizo entre lo real y lo ficticio.

Inútil decir lo contrario. Inútil decir que allí no pasa nada porque se trata de una línea inextensa –y por tanto, como se dijo, inhóspita y tal vez inhabitable. Inútil poner ejércitos a uno y otro lado y dictar leyes férreas que alcanzan solo hasta una raya ideal que solo está, que solo cabe –realmente– en las cabezas analíticamente estructuradas por la razón suficiente, todopoderosa y satisfecha lanzada a la conquista del mundo. Lo que hay, lo que en efecto hay allí, es el comercio incesante entre la realidad y la ficción. Y tal es real, por más que digan que no los peritos y los maestros en silogismos.

En la frontera de lo humano, en la frontera que es lo humano, se cruzan –real y verdaderamente– la caverna de Platón y la cueva de Montesinos, el viaje de Darwin y los de Gulliver, las leyes de Newton y los imperecederos mundos de Wells. Un acontecer y un suceder por el que la ficción se cuela entre los ingredientes constitutivamente propios de la humana realidad.

(¿Hacen unas cañas con Don Quijote y sus amigos? Hacen. Pues venga).

[VI]

No siempre lo real se entendió de igual manera. Reales fueron –sin duda ninguna– las voces del más allá, el diálogo con los muertos, los milagros. Y hubo un tiempo en que ciertamente se vieron brujas volando por la noche en el palo de una escoba. La Luna llena al fondo, ¿recuerdas?

Pero tal vez hoy no quede ya en Occidente un devoto creyente que acepte como real la milagrería de sus hermanos de fe medievales. Y no es el caso de que lo que mismamente cambia en el tiempo sea lo real, que no, claro que no, sino, en propiedad, su comprensión y consideración humanas. Porque son estas –la comprensión y la consideración– siempre históricas y están siempre necesariamente referidas a unos campos culturales bien concretos.

Tampoco el dominio de la ficción se ha entendido siempre del mismo modo. Todo cambia, en efecto, y el río de Heráclito sigue siendo la mejor metáfora de la condición humana. Vale para lo que la corriente arrastra y vale también para la corriente misma. Incluso para el cauce y las orillas vale.

Empecemos: la ficción es, por lo pronto, un producto de la facultad imaginativa, o de la fantasía, que también se dice, y se refiere a los distintos modos y maneras de llevar a cabo la invención (que puede ser, a su vez, poética, mítica, técnica, científica, etc. etc.). Pero esta, en su etimología, remite a inventio, es decir: al acto de llegar a un sitio y descubrir algo nuevo.

Inventar es, pues, descubrir. Inventar es, también, des-cubrir: un desvelamiento de algo que permanecía oculto, un dispositivo para ver/entender lo que antes no se veía/entendía. Fictio, por su parte, en cambio, remite al acto de modelar (la arcilla, por ejemplo), de dar forma a algo (con las manos, con la lengua, con lo que sea).

Dar forma es, pues, también, in-formar: llevar lo informe a forma definida, insuflar e infundir en el barro un alma, dar vida. Pero también remite a fingir (ya sabes: el poeta es un fingidor, etc.): dar a entender algo que no es cierto, dar existencia ideal a lo que realmente no la tiene, algo semejante a simular, por donde se llega hasta la misma disimulación, a la postre reina y señora de los ambientes refinados en que se movía y era de casa la grandeur de la razón ilustrada.

Y es que la forma fingida puede ser ex novo (un dragón triste, un centauro enamorado, incluso la Gioconda de Leonardo da Vinci o de Marcel Duchamp) o simple copia de un modelo (como las de la falsaria Maria Sidoli o las de John Myatt, incluso como el más famoso de los retratos con armadura de Felipe II, pintado por Tiziano).

Lo sé: no es fácil delimitar con precisión la frontera. Demos un rodeo. El problema de la ficción está muy relacionado con el de la mímesis. Platón ideó (di que sí, bien dicho, ¡que se pudra!) dos mundos, uno copia del otro, más real este porque perfectamente ideal, mientras que en aquel, en el copiado, los poetas y los artistas hacían a su vez otras copias.

Copias de copias, y más aún: copias de copias de copias, por lo que a la postre el filósofo-rey, cansado de tanto jodido copieteo y de tanta distancia con el eidos original (única fuente de la verdad), expulsó a los poetas de aquella República tan razonablemente diseñada. (¿Por quién? No te lo vas a creer: por él mismo, por ese filósofo autoproclamado rey ebrio de razón y de impiedad).

Ya se sabe que en Platón la idea de árbol es más real que el árbol del vecino que irresistible nos tienta con sus frutos del otro lado de la valla. Y que la tentación concreta que se siente en el pecho –o más abajo– es copia de una tentación ideal, abstracta tal vez, cuya residencia está fuera de todo alcance. O casi.

Hay en Platón, claro está, una suerte de condena de la mímesis, pues no se trataría más que de una burda imitación de la realidad, de la copia de una copia del mundo de las ideas. De la copia de una copia de lo que –según él– de verdad es real. En propiedad, la mímesis actuaría sólo como intento de reproducción de la apariencia sensorial de las imágenes exteriores de las cosas, sin llegar nunca a su esencia más pura y verdadera, por lo que, de consecuencia, solo podría consistir en algo de suyo no-verdadero.

Y ya se sabe, en lógica binaria lo no-verdadero se equivale con lo falso, de la misma manera que lo que no es bueno lo hace –cálculo en mano– con lo malo. Los poetas por tanto mienten y tal vez sean hasta malos (tal vez no malos poetas, sino hombres malos porque pésimos ciudadanos), y sobre este punto no hay en Platón –que también era poeta– apelación posible.

Aristóteles, en cambio, no admite la imitación del mundo ideal y esto le permite sin duda hilar bastante más fino que su maestro: el hombre es un animal mimético, dice, por tanto bien puede la imitación colocarse en la base de toda una teoría de la educación con vistas al mejoramiento de las sociedades humanas.

La función imitativa sería el modo esencial del arte de dar expresión a las acciones de los hombres (ojo que no dice la realidad, aunque después muchos de sus desarrollos sucesivos vayan a ir por ahí). En este sentido habría que distinguir la historia de la poesía, es decir: la imitación de los hechos del pasado de la imitación de los hechos posibles, el cómo son las cosas del cómo deberían o podrían ser.

El poeta es el que teje la fábula del mundo, pues la mímesis debe ser entendida no como imitación de las cosas naturales, sino como imitación de utilidad del mismo proceder de la naturaleza según verosimilitud y necesidad.

En adelante y hasta por lo menos bien entrada la época ilustrada todo el arte se comprenderá desde el horizonte de la Poética. El arte dominante, se entiende: sea que se hiciera sea que se gustara, el estagirita era la auctoritas indiscutida ante la que inclinar las cabezas en signo de máximo reconocimiento. En cambio, el rebajamiento y la progresiva pérdida de centralidad e influencia del concepto de mímesis será un proceso eminentemente moderno.

Es historia conocida: Edmund Burke rechaza que la mímesis pueda ser el horizonte de acción de la poesía, pues esta trata de los sentimientos y de las emociones. A su vez, Rousseau remite el arte toda al ámbito de las pasiones. Y Kant, en ese punto cenital de la modernidad que son sus Críticas, anticipando algunas de las tesis románticas de Fichte o de Humboldt, procede al vaciado del concepto de mímesis porque –dice– en las bellas artes no puede haber ni reglas ni imitadores: el genio es la afortunada síntesis de imaginación e intelecto, de espontaneidad y reglas no escritas.

De donde se sigue que el artista goza de una total y absoluta libertad creadora, en la que el intelecto también está presente, desde luego, pero no como constricción racional, tal y como sucede en el campo del conocimiento, sino como capacidad de realizar la obra según el propio gusto estético.

Fue la sanción definitiva de que el conocimiento era solo o filosófico o científico y apuntaba a la verdad, mientras que el arte y la literatura lo hacían hacia las emociones, los sentimientos y las pasiones. En fin: ya sabemos bien del camino andado en qué vino a parar la Modernidad con sus escisiones insolubles.

(¿Qué dices, Sancho? Que lleve vuesa merced otra jarra de vino al estudiante, que paice que tiene sed o tal vez finge que se le va a secar la garganta antes de llegar al final desta historia gustosa).

[VII]

El neokantiano Hans Vaihinger elaboró a principios del siglo XX una curiosa filosofía de la ficción con la que pretendía dar respuesta a la magna crisis del positivismo que estaba arrastrando a la alta cultura europea hacia una de sus noches más negras. El derrumbamiento del orden positivista supuso la crisis del modelo representacional de la estética realista que había sido ampliamente dominante durante la segunda mitad del siglo XIX.

En literatura –se sabe– fue el tiempo de la novela, y esta se concebía, o se definía, como una suerte de espejo paseándose a lo largo de un camino (suele la cita atribuirse a Stendhal). Es obvio que los espejos no pasean solos y que alguien tenía que ocuparse de que la metáfora funcionase.

Pero lo que cuenta en este caso –o lo que contaba entonces– es el acto sucesivo de reflejar constitutivo de la novela realista. La fictio entendida como reflejo. ¿De qué? ¿De la realidad? No tan deprisa: más bien de la realidad tal y como la concebía una mente estructurada por las doctrinas positivistas.

Después, al poco, el gran Valle-Inclán, paseando ebrio también él por el callejón del Gato en Madrid, se dio cuenta del carácter relativo de los espejos y, sin saber nada o casi de geometrías no-euclidianas, fundó el esperpento expresionista para desmontar definitivamente uno de los presupuestos más firmes del realismo decimonónico. (Espejito, espejito, dime…).

En cualquier caso, la novela realista tuvo el mérito de devolver a la ficción un potencial cognoscitivo que el dominio de la modernidad había negado y que los antiguos no siempre habían valorado adecuadamente. La novela realista del XIX se proponía –y sigue haciéndolo– como método de indagación y conocimiento de la sociedad contemporánea.

La ficción en ningún caso podía estar exenta de una minuciosa y atenta observación del medio (el darwinismo ya se había colado como nueva conciencia y actuaba desde una muy variada asimilación al campo de la cultura). O, más que atenta y minuciosa, cabría decir, de la observación, que es –era o pretendía ser– científica, pues el escritor solía comprenderse, o imaginarse, como una suerte de médico frente a las enfermedades de sus pacientes o como un científico en su laboratorio.

El reflejo del espejo no era meramente imitativo, sino representacional. De la imitatio a la repraesentatio. Ese fue el paso. El espejo del novelista representaba aspectos variados de la sociedad de su tiempo (la única para él directamente observable): caracteres humanos, lacras sociales, etc., todo con vistas a construir un grande fresco representativo de la sociedad europea de entonces.

Y claro que se declinó de varios modos y maneras aquel realismo decimonónico (Dickens, Flaubert, Zola, Galdós, Clarín, Tolstoy, Dostoievsky), pero siempre y en adelante desde la matriz representacional. La novela re-presentaba –siempre y en cualquier caso.

El espejo de Stendhal, igual que el de Valle-Inclán después, servía para hacer presente algo, para ponerlo ante los ojos y que pudiera verse y, de consecuencia, después enjuiciarse: hacer presente y dejar ver o desvelar algo que se desconocía o de lo que no se tenía un conocimiento adecuado, y hacerlo –presentar o dejar ver o desvelar– a través de un dispositivo representacional como en su caso era la novela que a la postre permitía el acceso a una verdad desconocida.

Sí, porque la verdad es alétheia –desvelamiento, descubrimiento.

[VIII]

No es casual que Vaihinger haga de las ficciones el centro de su reflexión precisamente cuando se derrumbaba ante sus ojos el gran edificio del positivismo-realismo. Interrogarse por la ficción era un claro intento de abordar el conocimiento de lo real más allá de los esquemas conceptuales propios de la ciencia y de la filosofía modernas.

Donde ciencia y ficción parecían incompatibles, Vaihinger se atreverá a hablar de las ficciones científicas y a proponer la ficción como uno de los modos a cuyo través lo real se manifiesta. O se representa –pues que se hace presente.

El problema es que hoy ya no sabemos leer las ficciones sino como artefactos de evasión de la realidad, como algo contrapuesto a ella y, de consecuencia, también a la verdad, y no, como en propiedad debería ser, o hacerse, como una modalidad de acceso al conocimiento de la realidad –una realidad, por lo demás, que como queda dicho encuentra en la ficción uno de sus componentes esenciales.

Alicia en el país de las maravillas o Los viajes de Gulliver hablan del particular mundo de sus autores y lo representan no solo en vías del simple entretenimiento (suyo propio y de los posibles lectores), que también, sino, además, de su mejor y más preciso conocimiento (de sí y de su mundo, sin duda, pero también –¡oh potencia de la literatura!– de un mejor y más preciso conocimiento del propio lector y del mundo que lo envuelve).

Igual que Cien años de soledad o Los detectives salvajes, incluso como La colmena o como El Jarama. La literatura, y en concreto la novela, siempre hizo del dispositivo de la ficción la palanca de un conocimiento alternativo de la realidad. Alternativo, se entiende, al dominante. En nuestro caso: el conocimiento tecno-científico. Otra cosa es, claro está, que el dominio cognoscitivo propio de la modernidad –y de la postmodernidad– no haya sabido reconocer como tal la modalidad alternativa de la literatura como conocimiento propiamente dicho.

(Pues yo, Sancho, siempre tuve claro que los poetas dicen la verdad y nunca vi escrito que ésta no se condijera con las más nobles aventuras de nuestro espíritu).

[IX]

El lingüista Roman Jakobson planteaba, en un estudio muy celebrado de mediados del siglo pasado, que la literatura posee unas tales características que la hacen diferente de otras tipologías de discurso: lo esencial en ella sería –dice– el predominio de la función poética del lenguaje, es decir, cuando la atención del emisor recae sobre los aspectos formales en la configuración y diseño del mensaje, de tal modo que sean principalmente estos –y no otros– los que reclamen la atención del receptor.

En la base de la literatura estaría, pues, la existencia de una voluntad de estilo que se haría responsable de la creación artística. El objetivo de la literatura no sería otro que el de crear belleza, placer literario, deleite estético. Conceptos estos, todos ellos, muy enraizados y difundidos en el dominio estético de nuestro tiempo y en nuestra mentalidad tardomoderna como ámbito propio de la literatura.

Ensayemos otro camino: la literatura es una institución social reciente fruto de un largo proceso histórico en el que los nombres de Gotthold Ephraim Lessing, Madame de Staël y Percy Bysshe Shelley serían sus principales y más canónicos mentores. Como toda institución, tiene también la literatura sus oficiantes consagrados, quienes velan por la salvaguardia institucional y por la conservación y defensa de una ortodoxia implícita.

Roland Barthes, por ejemplo, ha sido uno de sus máximos sacerdotes durante la pasada centuria: para él la literatura era –es– una práctica de escritura. En esa misma línea, el argentino Juan José Saer ha defendido que lo que caracteriza a la literatura es la ficcionalidad, es decir: que lo que leemos como literatura no tiene referencia directa con el mundo real.

Lo literario solo existiría en relación con el texto en el cual aparece o se produce (recuérdese en propósito el motivo gramatológico según el cual no hay nada fuera del texto). Y sin embargo, y aquí reside la gran paradoja, la literatura, siendo ficción, es capaz de albergar verdad. Quizá no la verdad, pero sí, sin duda, una verdad. Eso es a lo que Vargas Llosa hacía referencia bajo el impecable título de La verdad de las mentiras.

Hoy, pues, o quizá siempre, desde la literatura, tal vez también desde la filosofía, sobre todo desde el territorio fronterizo de su cruce y mestizaje, se levantan voces que afirman la no contradicción entre la verdad y la ficción y defienden la práctica de la ficción como modalidad de acceso a la verdad –incluso como ingrediente sustantivo de la misma realidad.

El problema es que son voces solitarias clamando en el desierto, pues nuestro mundo globalizado y occidentalizado hace harto tiempo que abrazó la ciencia como nueva religión moderna y posmoderna, con una consiguiente jerarquía de la verdad en función de los ámbitos discursivos de que se trate.

Así las cosas, en la distribución de los saberes de nuestro tiempo, la literatura –es un hecho– ha quedado relegada al tiempo del ocio y a los aspectos lúdicos de la vida social y de la existencia privada. Y sin embargo, más allá de su estatuto y de su consideración y comprensión sociales, la literatura encierra dentro de sí un impulso cognoscitivo difícil de obviar o de negar.

No es solo diversión o entretenimiento, desde luego, aunque también pueda serlo e incluso a veces sea solo eso, sino que la literatura despliega también, ante quienes quieran acogerlas, algunas modalidades cognoscitivas cuyo silenciamiento u olvido acaso sean signos de la catástrofe cultural –y no solo– en la que estamos.

[X]

Pero si la literatura, sobre todo la novela, hizo siempre de la ficción una de sus columnas de carga más importantes, cabe preguntarse por el significado y el sentido de algunos intentos actuales de escribir novelas sin ficción (o relatos reales o metaficcionales o novelas testimonio o como quiera que se los llame).

¿Estamos ante una revolución copernicana en lo que hace a la novela? ¿O se trata de una habilidosa estrategia de marketing cuyos fines tendrían más que ver con los mecanismos del mercado y con su desarrollo globalizado e hiperconectado que con ninguna reforma radical o cambio de paradigma de la novela? ¿O tal vez se quiera señalar hacia un más allá de la novela, a su definitivo agotamiento, otrora tantas veces señalado, y a su reconversión en algo que simplemente no era pensable en el horizonte y despliegue modernos de lo ficcional?

¿Qué tiene la ficción que hoy mueve a su abandono? ¿O es la no-ficción, a la postre, la forma ficcional de nuestro tiempo, su modo de ser actual y/o contemporánea? ¿Su forma de hoy –o una entre otras– en el entramado de sus múltiples metamorfosis en el tiempo?

La crítica dominante suele colocar A sangre fría, de Truman Capote, publicada en 1967, en el origen de esta nueva línea de acción novelesca. Se olvida, por ejemplo, que Operación masacre, del argentino Rodolfo Walsh, es anterior. De poco, pero anterior. Tal vez no importe demasiado, pero lo cierto es que la crítica y los estudios literarios del caso se han configurado y desarrollado –y tal vez crecido a desmesura– desde el modelo ejemplar que supone la novela de Capote (ya sus mismos nombres lo dicen casi todo al respecto: Faction, Literature of facts, Nonfiction novel, etc.).

Pasemos adelante porque aquí no se quiere reivindicar nada que tenga que ver con ninguna forma identitaria trasnochada, pero sí cabe señalar que si a la ejemplaridad de Capote se hubieran añadido algunas otras, algunas hispánicas como la recién señalada, por ejemplo, o algún que otro notable intento italiano (vgr. El caso Moro, de Sciascia), acaso hubiera sido más fácil abrir el estudio de los intentos no-ficcionales hacia consideraciones que, siendo sin duda pertinentes, caían fuera, o muy en los márgenes, del campo anglosajón dominante de la crítica y de los estudios literarios.

Por ejemplo con eso que María Zambrano, acaso siguiendo a Ortega y Gasset, llamaba el realismo español: algo que se remontaba hasta Cervantes y la novela picaresca, incluso más atrás, y tiene que ver –ella nos lo desveló– con una modalidad de la literatura que no renuncia nunca a las instancias cognoscitivas de la realidad.

De nuevo: ¿Qué tiene la ficción que hoy mueve a su abandono? ¿O, cuanto menos, a manifestar abiertamente su rechazo y a reivindicar una literatura capaz de prescindir de ella? ¿Se trata de depurar la ficción de adherencias impropias, como, por ejemplo, las de algunos desarrollos posmodernos, en lo que sería una suerte de retorno a un orden perdido de la novela, o, más bien, de hacer del intento de su efectiva eliminación –o de su progresivo adelgazamiento– el centro de una nueva poética de la novela?

Obras como Hambre de realidad, de David Shields, o Manifiesto del nuevo realismo, de Maurizio Ferraris, a las que habría que añadir aún el volumen colectivo Bentornata realtà, editado por Ferraris y De Caro, ponen de manifiesto una suerte de extendido deseo difícilmente contenible de abandonar el paradigma posmoderno y poder encauzar de seguidas el llamado retorno a la realidad en el desarrollo cultural propio del siglo XXI.

Dando a entender con ello, claro está, que la época posmoderna supuso una fuga o un abandono de la realidad –como rezarían los estandartes del no hay nada fuera del texto y del adiós a la verdad, respectivamente abanderados por los filósofos Jacques Derrida y Gianni Vattimo.

Dando a entender, además, que la literatura posmoderna habría fundado su dominio en el sabotaje del puente entre realidad y ficción, dejando a esta última a merced de sí misma y de un desarrollo que hacía de su semiosis ilimitada un mero juego de reenvíos que nunca desembocaba en efecto práctico sobre el mundo (imágenes reflejadas en espejos que se repiten al infinito, novelas que se hacen espejo del espejo). Salvo que este no fuera otro que el de la consolación del mundo y de la vida.

¿De qué sería, pues, culpable la ficción? De nada. Más bien se ha hecho recaer en ella –de manera tal vez interesada– la responsabilidad de esa suerte de fuga o abandono de la realidad llevaba a cabo por la novela posmoderna. Es obvio que no toda novela de la época posmoderna es reconducible a tamaño despropósito reduccionista, pero no deja de ser cierto que el dominio de la posmodernidad tuvo algo de todo ello como una de sus líneas maestras más reconocibles.

Líneas maestras que parecían líneas de fuga –aunque no lo fueran. Como no deja de ser cierto que la posmodernidad tal vez no fuera el dominio absoluto de una ficción desprovista de puentes e ilimitadamente referida a sí misma (libros que hablan de libros que hablan de libros), sino el de una literatura que había interpretado lo ficcional como adelgazamiento de lo real.

O tal vez –aunque sé que esto no va a gustar a sus detractores– como si se hubiera tenido que cargar con la responsabilidad de representar una realidad que iba creciendo sin control en la dirección de una acumulación desordenada de simulacros.

¿Y entonces? ¿La ficción? Nada. Hizo su papel y jugó sus cartas en la nueva partida de la literatura. Aunque, bien miradas las cosas, tal vez no sea del todo legítimo colocar la novela no-ficcional como respuesta al agotamiento y cansancio de la posmodernidad. Tal vez no, desde luego.

(Tómate otra, Sancho, que van a llover hostias y desta no salimos bien parados).

[XI]

Oponer ficción y realidad es simplemente un despropósito. La ficción no es más que uno de los muchos modos a cuyo través lo real se muestra. Uno más entre otros muchos distintos modos de acercarse a la verdad. Otra cosa es que la cultura occidental haya tendido en su decurso a rebajar el alcance cognoscitivo de la ficción y que haya entorpecido sobremanera el desvelamiento de su vínculo con la verdad.

Pero eso es, claro, otra historia. De lo que no cabe duda es que una justa y adecuada consideración de la ficción obliga a revisar buena parte de la arquitectura conceptual sobre la que se ha sostenido el gran edificio de la modernidad. Y –hay que decirlo– sobre la que aún se sostienen los desarrollos canónicos de la filosofía. También, sin duda, los de la crítica y los estudios literarios.

Entender la tristeza del dragón, o su cobardía o su ternura, tal vez sea la puerta más segura para adentrarnos en una verdad que no se posee sino que nos posee, en una historia que no es nuestra pero nos hace libres, en un mundo en el que las cosas no son más que el simple deseo de ser.

Una revolución, sin duda. Pero no solo estética, claro está, o, cuanto menos, de una estética entendida como dominio de lo sensible y de los afectos y pasiones que lo acompañan, sino íntima e inexorablemente vinculada con la verdad. Con esa verdad que es de suyo alétheia: des-cubrimiento, des-velamiento.

A la postre, tal vez, nada más verdadero que la ficción. Tal vez…

(Venga vale. Da las gracias, Sancho, y vámonos antes que anochezca, que los caminos se hacen peligrosos y menester es ponerse a buen recaudo. Tranquilo, mi señor, que las estrellas nos guían porque marcan en el cielo el camino que hemos de seguir aquí en la tierra).

[XII]

Algunos libros o reales o ficticios que dan que pensar y cuya lectura o simple consideración ayudan a entender el problema de la ficción en la cultura occidental:

  • Aristóteles, Poética, ed. trilingüe de V. García Yebra, Gredos, Madrid 2009.
  • Auerbach, Mímesis, trad. de I. Villanueva y E. Ímaz, Fondo de Cultura Económica, México 1983.
  • L. Borges, Manual de zoología fantástica, seguido de Ficciones, Viamonte y Maipú, Buenos Aires 1997.
  • de Cepeda y Ahumada [Santa Teresa], Libro de la vida, ed. de F. Sebastián Mediavilla, Real Academia Española, Madrid 2014.
  • Costello, Irrealismo, trad. de P. Landaeta, Puerto Herido, Valparaíso 2012.
  • Elena, Las quimeras de los cielos, Siglo XXI, Madrid 1989.
  • F. Ferré, Mímesis y simulacro, Eda Libros, Málaga 2011.
  • Á. González Sainz, Postverdad y postureo, Laguna Negra Ediciones, Soria 2017.
  • Hernández Sánchez, Hegel ficcional, Delculé Ediciones, Barcelona 2005.
  • Jakobson, Lingüística y poética, Cátedra, Madrid 1981.
  • Kant, Crítica del juicio, trad. de M. García Morente, Tecnos, Madrid 2011.
  • C. Mariátegui, «La realidad y la ficción», en Antología, Mundo Andino, Lima 2007.
  • Marchesini, Las ficciones del alma, trad. de E. Ovejero y Mauri, La España Moderna, Madrid 1915.
  • Martín Cabrero, Puta ficción, DeLasota, Madrid 2002.
  • Muñoz Veiga, «¿Por qué no incluí la entrada Ficción en el Diccionario Espasa de Filosofía? (Respuesta al amigo)», en Conversaciones y entrevistas, ed. de F. J. Martín y A. Roche Navarro, Biblioteca Nueva, Madrid 2015.
  • Núñez Cabeza de Vaca, Quimeras y naufragios, ed. de D. Araujo Pereira y J. M. Silvero, Ediciones de la Triple Frontera, Asunción 2016.
  • Pessoa, Obra en baúl abandonada, ed. y trad. de A. Piras, Aitana, Altea 2005.
  • Platón, Fedón, trad. de C. García Gual, Gredos, Madrid 2014.
  • Platón, La República, trad. de J. M. Pavón y M. Fernández Galiano, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid 2006.
  • M. Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción, Síntesis, Madrid 1993.
  • del Río, Fictio latina, CiLengua, Logroño 2002.
  • J. Saer, El concepto de ficción, Ariel, Buenos Aires 1997.
  • Sarlo, Ficciones argentinas, Mardulce, Buenos Aires 2012.
  • Vaihinher, Filosofía del como si, trad. de E. Ovejero y Mauri, La España Moderna, Madrid 1917.
  • Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Debolsillo, Barcelona 2015.
  • Welser, Eldorado, ed. de W. Herzog, trad. de C. Luna, Magallánica, Punta Arenas 2017.
  • Zagrebelsky, La finzione del diritto, Ponte Vecchio, Florencia 2010.

 

* Francisco Martín Cabrero es doctor en filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid y doctor en filología por la Universidad de Pisa. Ha enseñado durante más de quince años en la Universidad de Siena y actualmente es profesor titular de Literatura española y de Historia del Pensamiento Hispánico en la Universidad de Turín. Es Profesor-investigador del Centro de Estudios Orteguianos de la Fundación Ortega-Marañón (Madrid) y Director del programa Espacio hispánico de reflexión de la Universidad de Turín. También es miembro del Consejo Académico de la Escuela de Filosofía del Ateneo Mercantil de Valencia y del Comité Académico del Centro de Estudios sobre el Pensamiento Iberoamericano de la Universidad de Valparaíso.

Fue Visiting professor en las universidades de Münster, Salamanca y Valparaíso. Ha sido fundador y director de la Colección “Piccola Biblioteca Ispanica”, de la editorial Le Lettere de Florencia, y codirector de la “Bibliotecadel 14” y de “Pensar en Español”, de la editorial Biblioteca Nueva de Madrid. Es miembro del comité científico de numerosas revistas de investigación. Tiene decenas de publilcaciones en revistas académicas y libros.

** Artículo publicado previamente en Revista de Occidente, n. 477, febrero 2021, pp. 83-103.

 

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